明清时期的外销瓷：几多异国风情

　　大航海开辟了中国与欧洲直接交往的通道，丝绸之路上的贸易双方及其商贸方式都发生了很多的变化。瓷器贸易在这方面表现的最为明显——它不仅仅是一种经济行为，也是文化交流的一种特殊方式。

　　广彩爱尔兰纹章盘(雍正)广彩爱尔兰纹章盘(雍正)

　　瓷器、丝绸、茶叶是海上丝绸之路上常见的中国外销商品。与宋元时代中国瓷器主要销往东南亚、西亚北非不同，明清时代海上丝路，远销欧洲的中国瓷器，构成了一道亮丽的风景线。据推算，18世纪流入欧洲市场的中国瓷器应在1亿件以上。不仅是各国王室，就是像路易十五的情妇蓬帕杜夫人这样的社会名流， 客厅沙龙里如果没有几件中国瓷器，也是很没有面子的事。《鲁滨孙漂流记》的作者迪福(1660—1731)甚至说，住宅里若没有中国花瓶，不能算第一流的 高档住宅。

　　克拉克：“葡萄牙战舰”

　　据说马可波罗最早带了一件中国瓷器到了欧洲。达伽马首航印度，带回几件中国瓷器，曾经献了一件给自己的国君，只不过这是从卡利卡特国君那里得到 的物品。大航海时代，葡萄牙人最早进入中国，也是最早贩运中国瓷器的欧洲商人。当然，荷兰人作为17世纪海上马车夫，也是中国外销瓷的积极推动者。最富盛 名的“克拉克瓷”，其出典就来自葡萄牙和荷兰。1603年，荷兰人截获了葡萄牙船只“圣卡特琳娜”号，船上装载的是青花瓷器，从此，同样风格的瓷器在欧洲 都被称为克拉克瓷器。“克拉克”(Kraak)在荷兰语中指“葡萄牙战舰”的意思。

　　克拉克瓷器从此泛指明末清初(主要是明武宗正德年间之后)中国外销欧洲的定制瓷器。其装饰图案虽然以中华风格的纹饰为主，但是，却为迎合海外的 消费者，做了适度的改造。早期销往东南亚和阿拉伯的伊斯兰世界，主要器形有盘、碗、瓶、军持(一种盛水器)等，出现在欧洲的则主要是直径30—50厘米的 大盘。这种青花瓷有特定的纹饰风格，盘心、盘壁两层纹饰布满全器的内里，中心图案以山水、花鸟、人物或动物为主题。边壁是八至十组的开光纹饰(所谓开光， 是常见于陶瓷器、景泰蓝等的装饰方法之一，在器皿某处留出莲花形、扇形、梯形空间，并在此绘上各种花纹)，开光呈梯形、圆形、椭圆形、菱花形、莲瓣形，开 光内的图案有向日葵、郁金香、菊花、灵芝、蕉叶、莲、珊瑚、鱼、螺、卷轴、伞、盖、佛教吉祥物。

　　晚明外销于欧洲的克拉克瓷，常见梯形开光，且两个梯形之间以一个细长方形小开光间隔，开光所占面积和盘心画所占面积大致相等，并且在视觉效果中 开光往往更抢眼。采用的虽是中国传统的绘画事项，但因为构图有几何性的严谨，画面充实而又整齐，看起来充满异国情调，与明代后期流行于国内的青花瓷纹饰截 然不同，有很明显的市场指向。

　　克拉克瓷的几何形开光，或许源自元代。因为元代青花罐或瓶中，由小长方形环绕而成的肩饰和底部纹饰，与以往的莲瓣纹略有相似，疑即其变体。但 是，在元代青花中，这种几何纹饰位于不很显眼的次要位置，明代克拉克瓷器则把它变为主体构图，这恐怕就是为了适应伊斯兰世界对几何构图的爱好。

　　清前期制品的开光形式则有各种变体，且倾向于取消大小开光的错落分布，以便让所有开光均等。同时，开光在整个盘面构图中占据的面积大大缩小，成 为烘托盘心画的边饰;或者干脆把开光转化成从盘心辐射至盘边的均匀扇面结构。简而言之，就是日益取消晚明克拉克青花的异国情调，而把它转变成更加中国化的 构图。原本为了迎合伊斯兰世界而创造出的中国人眼中的异国情调，在欧洲人眼里成为新奇独特的中国情调，不仅晚明出产的克拉克青花成为欧洲富裕家庭热衷的收 藏品，而且荷兰人很快就仿制这种纹饰的陶器(软质瓷)，甚至18世纪欧洲人从中国大量进口素胎白瓷而自行添加纹饰时，晚明的克拉克式样仍然是他们所钟爱的 选择。

　　另外一种著名的外销瓷品种是“伊万里”(Imari)瓷器。伊万里瓷器原是日本产品，以其产地得名。天启年间，景德镇就开始针对日本市场烧制绘 有日本式图案的青花瓷。17世纪早期，日本的九州岛发现瓷土后，开始发展本地的瓷器工业。明清易代时的混乱，为日本瓷器提供了良好的市场前景，日本瓷厂开 始为荷兰商人烧制外销瓷。伊万里是荷兰商船进出九州岛的港口，此地发展出在釉下青花基础上，施以釉上铁红与金彩的纹饰风格，这种反差强烈而鲜艳的色彩风 格，颇受欧人喜爱。此外，伊万里瓷器有的图案形式简单，有的式样复杂，由花卉图案和几何徽章组合而成，同样受欧洲人喜爱。

　　1680年，中国瓷器产业开始恢复，伊万里风格立刻被中国工匠学去，从而出现了“中国伊万里”瓷器。景德镇1683年重建后，伊万里瓷器的制作和销售中 心便彻底从日本转移到景德镇。“中国伊万里”的图案设计较少原创性，到18世纪头25年，越发成为普通产品。“中国伊万里”作为一种彩瓷，价格介于便宜的 青花瓷和最昂贵的珐琅彩瓷之间，这也是它在欧洲市场受欢迎的一个原因，后来许多欧洲工厂也仿制伊万里彩瓷。

　　纹章瓷：欧洲时尚中国造

　　瓷器贸易量的逐年增大，使瓷器在欧洲日益从奢侈品变成欧洲人日常生活用品，这就促使欧洲商人开始根据顾客的需求和喜好定制瓷器。定制瓷器，有的是按照欧洲进口商提供的图案纹样装饰瓷器，也有的是由欧洲人提供器型模具烧制瓷器。

　　截至18世纪初，中国外销瓷都是在景德镇完成全部流程，以成品运至广州。随着定制图案的瓷器数量增加，1730年代初期，广州出现了外销瓷的专 业画工，此时景德镇开始提供少部分素白瓷或只有部分装饰的瓷器，由广州的画工以釉上彩的方式完成欧洲商人要求的图样。比如纹章瓷盘，离开景德镇时只有盘边 饰(通常是青花)，作为主体图案的盘心纹章则在广州完成。18世纪中叶以后，广州成为制作釉上纹章和其他定制釉上彩纹样的重要基地，广州画工表现出绘制各 种欧洲图样的娴熟技巧。

　　定制瓷器的模具有木制器皿、银制器皿及合金器皿，还有以德尔费特陶器为原型的。比如雍乾时期，英国公司订购的瓷器常以英国银器为模型。中国传统形 式的器皿逐渐也会因为欧洲人的喜好发生变异，比如单把手的茶杯变成无把手杯子，对欧洲人来讲更有异国情调。17世纪的荷兰东印度公司最喜欢定制成套的釉里 红咖啡用具，也很喜欢订购3个一组或5个一组的青花釉里红摆设用花瓶与大口杯，另外还喜欢订购瓷人和瓷动物做摆设。

　　在定制瓷器中最具欧洲特色的是纹章瓷(盾徽瓷)，纹章瓷大致可分为名人徽章、省城徽章、机构或公司徽章、军队徽章。名人徽章在上述欧洲各国定制 的瓷器中都常见，省城徽章多见于荷兰、美国的定制瓷器，公司徽章则主要是荷兰东印度公司和美国一些机构订烧，军队徽章其实仅见于东印度公司驻印度的某些部 队。此外还有属于澳门耶稣会士的一批有耶稣会会标的瓷器。现存最早的一件纹章瓷是绘有葡萄牙国王堂·曼努埃尔一世的浑天仪徽章的青花玉壶春瓶。稍晚的有 16世纪中叶的一只王室纹章碗和一只阿布埃(Abreu)家族纹章碗，属于曾两度担任马六甲总督(1526—1529，1539—1542)的佩罗·德法 利拉(Pero de Faria)。另有一件约1540—1545年间景德镇出产的葡萄牙王室纹章青花大口水罐，图案中的盾徽上下颠倒，看起来更像一只中国的钟或铃，而水罐的 形状为伊斯兰式，是多种文化因素杂糅一体的典型作品。纹章瓷的主要市场是葡萄牙、西班牙、英国、丹麦、比利时、荷兰、德国、法国等。

　　欧洲国家，1740—1760年代，纹章瓷的总体定制数量达到顶峰，但在英国的顶峰从1720年持续到1830年。在18世纪，瑞典有约300 家贵族曾在中国定制纹章瓷，英国定制了4000多件(套)纹章瓷，荷兰定制纹章瓷的数量多于葡萄牙但远不及英国，不过式样丰富多彩。

　　纹章瓷在荷兰既是身份的体现，也是一种时尚。17世纪末，少见的纹章瓷是个人和家庭身份的象征物。18世纪，纹章瓷仍具有独特的社交价值，宴会 主人在餐桌上展示和使用有自家徽章的成套瓷器餐具，可以提升其人之社会地位。纹章也作为一种形式美观并有个人特征的纹饰而被很多人荷兰人喜爱。在瓷器使用 日益普及的18世纪，纹章瓷还具有纪念品功能，特别定制的纹章瓷被用来纪念家庭和个人的重要时刻。由于纹章瓷在荷兰普遍受欢迎，东印度公司为他人定制此种 瓷器可以获得厚利，这自然也促使荷兰公司多多进口此种瓷器。纹章瓷在荷兰市场受欢迎的理由在其他国家也同样成立。

　　纹章瓷的纹彩以釉上珐琅彩为主，单纯釉下青花不多见，也有青花与釉上珐琅彩相结合。后两种主要见于荷兰市场，因为荷兰人始终较偏爱青花瓷，哪怕 1730年代以后青花瓷在欧洲已成昨日之星，荷兰人仍爱定购有青花的纹章瓷。出现于荷兰市场的有青花的纹章瓷，单纯青花瓷同青花釉上彩瓷的数量不相上下， 青花同以金、红、玫瑰色为主的珐琅彩上下辉映，别有一番绚丽。作为纹章瓷图案的基本元素，除纹章本身，主要包括几何图形、涡卷饰(Scrollwork， 即螺旋形或漩涡形装饰纹样，形似一宽松卷起的纸卷横断面)、花朵、风景等。17、18世纪之交，荷兰纹章瓷的图样设计个人特色很强，从1720—1730 年代开始，纹章图案趋于程式化和标准化，可能是定制者大量增加所致。

　　定制瓷器的其他纹饰，也总是随着欧洲时代风尚的变化而变化，比如乾隆年间纹章瓷的装饰图案，1735—1753年间以素净的葡萄藤或花蔓装饰最 多;1750—1770年间则是显著的罗可可式装饰;1770—1785年间转而为缠绕葡萄藤的黑桃形盾牌;1785年之后黑桃盾牌开始嵌入蓝黑边线和金 星;1795—1810年间则变成由深蓝色菱形花纹围成的圈。

　　外销瓷：几多异国风情

　　外销瓷图案在最初阶段是纯粹的中国风格，随着定制瓷器成为主流，欧洲风景画、欧洲人日常风情画、宗教内容、希腊罗马神话人物和情节都出现在中国 出产的外销瓷器上，同时图样风格逐渐呈现中西合璧特征，后来则以单纯欧洲风格的设计图样为主。18世纪中叶以后，欧式图样常在欧洲加绘，但仍有很多是由中 国画工完成的，这些画工由此成为接触和学习欧洲绘画及图样设计的先驱。

　　中西合璧的图样通常包括中国式花草、风景和卷草，再加上欧式的葡萄纹、涡卷饰、卷轴饰(Cartouche，即一种不规则或想象造型的绘画或雕 刻装饰，用曲线或曲带围成椭圆形或菱形，中间部位空白，用来题字或绘小插图)和暗红色花朵。1765—1820年间欧洲市场上有大量中西参半的由菱形、符 号、花朵和蝴蝶构成图案的瓷器。还有一种中西合璧纹饰是中国风物加灰色装饰画(Grisaille)。灰色装饰画又称中国墨线画(encre de Chine)，出现于1720年代，特点是用细的灰黑线勾勒图案，适用于起草油画底稿、勾画风景和翻绘版画图样。瓷器中的灰色装饰画又常与金色结合使用， 呈现出细腻端庄的效果。

　　常见于外销瓷上的欧洲式图样有几大类。第一类是路易式样，指从17世纪后期到18世纪后期分别流行于路易十四、摄政王、路易十五和路易十六时代 的几种式样。路易十四式样的基本要素是在卷轴饰中的对称人物、阿拉伯藤蔓、帷幔、扇形、形状优美的叶子、涡卷饰、爵床叶和小棕榈叶，色彩与构图都显得厚重 浓郁，有明显巴洛克特点。摄政王时期，图样开始变得轻巧雅致。到路易十五时代，图样变成地道的罗可可风格，用曲线表现不对称式样，图样要素包括各种形状不 规则的事项，如岩石、贝壳、涡卷、水纹、羽毛、兽角、各种自然的叶形。瓷器上的路易十五式样在法国流行于1730—1760年代，在荷兰则持续到1780 年代。路易十六式样则与新古典主义风格呼应，首先于1760年代出现于英国，1770年代才延及法国，流行到1800年左右。它也偏好对称形状，但格调是 优雅冷静，以柱形、花瓶、花朵和叶子结成的彩带、奖章和蜿蜒的形状为构图要素。

　　第二类是德国迈森瓷厂的设计图样。迈森瓷厂陆续设计了几种著名的图样，因为在欧洲大受欢迎，所以各国东印度公司也要求它们出现在中国外销瓷上。一种 最著名的迈森式样是1715—1725年间常见于迈森瓷器上的金色卷饰，自1740年代早期开始出现于中国外销瓷上。另一种常见于中国外销瓷的迈森式样是 “德意志花卉”(Deutsch Blumen)，由碎花和本地植物组成花束，花朵常用蔷薇。迈森瓷厂于1740年代设计该图样，用以取代以中国花朵为要素的“印度花卉” (Indianische Blumen)图样。

　　第三类是荷兰人的设计图样，最著名的是梅里安(Merian)依据欧洲植物和动物图册中的图形设计的图样，以及普隆克(Cornelis Pronk)专门为荷兰东印度公司设计的中国人物图样。普隆克的中国人物图样主要有四种。第一种是“阳伞仕女”或“仕女水藻”图样，仕女手持阳伞，施青 花、铁红和金彩，原图1734年绘成，颇受欢迎。绘饰此种图案的瓷器分别在中国、日本和欧洲加工，由它衍生出的别种图纹和仿制品则持续至19世纪，后来也 出现于欧洲自制瓷器上。第二种是“四博士”图样，1734年完成，翌年开始分别烧制青花和釉上彩瓷器。这种纹饰的受欢迎程度比“阳伞仕女”纹略逊。第三种 是“三博士”图样，在“四博士”图样基础上的改编之作。第四种是“庭院人物”图样，青花和金彩描绘庭园里的人物。此图样是普隆克设计的第四种款 式，1737年完成，1739年起送往中国并施于订制瓷器上。普隆克还设计过其他一些中国人物纹饰，以赭墨、铁红、绿、黄、金彩绘饰，常见于六件一套的盘 子。另有一种普隆克式边饰，在盘子的八片开光内分饰日本趣味浓厚的人物纹和水禽纹。普隆克设计的中国人物图样是典型的“中国趣味”，亦即欧洲人想象中的带 有欧洲人生活情态和生活理想的中国人形象，色彩搭配则又有明显的“伊万里”风格影响。

　　18世纪后期，欧式图样的种类日益丰富，做盘子边饰的有七彩纹饰、欧式花朵纹饰、矛形纹饰、锁链纹饰、带形纹饰和几何线纹饰，另有灰色装饰画加 金彩纹饰，还有无边饰仅有盘心纹章的式样。有一种在18世纪末期和19世纪较受欢迎的费兹修(Fitzhugh)图样，得名自一个从事中国贸易的英国家 庭，其特征是四块嵌板式格子围绕中心一枚圆形奖章，格子里有花朵和中国艺术的常见象征物。此种风格图案可用于边饰，也可用于完整图案。

　　市场导向：欧洲人的再加工

　　有些类型的中国纹饰或日本纹饰，在抵达欧洲后会被再加工，或出于风格考虑，或出于经济考虑，或为了易于保存，或为了调整图案以迎合人们的态度变 化和适应人们对国内瓷器或进口瓷器的需求。这类在欧洲二次加工的珐琅彩瓷集中出现于17世纪后期到18世纪中期，设计形式多样，质量参差不齐。

　　二次加工的方式之一是增加金属添加物，通常是金制或银制，并施珐琅彩。附加这些金属底座、喷嘴或把手后，瓷器的功能也可能被改变，可以从装饰物变为实用物，比如一个瓷人可以变为一支烛台，但也可以从实用物变为装饰物。

　　二次加工的另一种方式是加绘图案。欧洲画师不仅在中国进口瓷器的空白处加绘，还在已有纹饰处重叠绘饰。这样做时，欧洲人喜欢选择当前流行的图案 设计。通过这种再加工，原本可能因为图案不讨人喜欢而滞销的瓷器可以被卖出去，或者瓷器上原有的瑕疵可以被掩盖。欧洲人有时在进口中国瓷器和日本瓷器上加 绘漆画，漆画的图案则又模仿萨克森选帝侯强者奥古斯都收藏的日本瓷器上之漆饰。

　　1700年起，荷兰人开始在中国瓷器和荷兰自产的德尔费特陶器上加绘日本柿右卫门(Kakiemon)风格图案。柿右卫门风格对中国瓷器影响甚 微，但自问世之日就受到欧洲人欢迎。柿右卫门瓷器得名于日本有田(Arita)一个陶工家庭之名，该作坊1685年前后开始烧制陶瓷，其产品以质量高、形 式优雅、纹样不对称著称。该种瓷器的纹饰可谓中日合璧，它采用的许多纹饰如花鸟、风景、动物来自中国，但产生变异以适合日本人的审美口味，如它通常仔细安 排纹样布局以留出空白空间，而不是涂满画面。柿右卫门式样的色彩特征是，以釉上彩方式混施铁红、绿、蓝、黄、蓝绿等色珐琅彩，而较少突出某种颜色。柿右卫 门瓷器是进口瓷器中较为昂贵的一类，所以是富裕人士热衷收集之物。欧洲画师也在中国青花瓷上加绘釉上红彩、绿彩和金彩以表现伊万里风格，玫瑰彩风格同样被 仿制。

　　几个欧洲国家的瓷器画师在加绘风景画和花卉图样时，都喜欢同时采用西式风格和想象中的“中国趣味”，有时会融合一点中国青花瓷上的原始图样，于 是中国的青花图样成为某种新式彩色图样的一部分。白色德化瓷的奶油色泽在增绘金色装饰之后可大大提升效果。阿姆斯特丹是加绘中国瓷器的中心，英格兰在18 世纪初到19世纪也是这方面的佼佼者，有不少家工厂。其中1750—1780年间的詹姆·吉尔斯(James Giles)工厂的现存作品显示其图案风格通常是精美雅致的花卉、蝴蝶与昆虫，并喜用玫瑰彩。

　　除了绘制，欧洲工匠还可以通过用于玻璃加工的轮雕刻法在中国珐琅彩装饰上进行装饰，制造出白色与珐琅彩的繁复对比效果。在外销瓷生产过程中，中国、日本、欧洲彼此复制 对方的风格，往往发生数次风格混合，制造出不少美丽与罕见的制品。但这么做不是出于艺术原因，而是出于经济原因，如果制造者认为某种式样或某种纹饰在特定 市场受欢迎，他们就生产这种类型。

　　亮丽与酸楚：今日之反思

　　大航海开辟了中国与欧洲直接交往的通道，丝绸之路上的贸易双方及其商贸方式都发生了很多的变化。瓷器贸易在这方面表现得最为明显。它也不仅仅是 一种经济行为，也是文化交流的一种特殊方式。感受异国情调并形成对该国印象的最直接、最有效、最普遍的方式莫过于接触异国商品。自欧洲人发现了东亚，大量 中国商品输入欧洲，不仅改变了欧洲人一些生活习惯，也成为欧洲人认识中国的第一窗口，还滋长了“中国趣味”，这种流行于18世纪欧洲上流社会的充满异域情 调的独特艺术品位。外销陶瓷就是传递这种中国趣味的代表性商品之一。

　　明清时期中国瓷器的大量外销，是传统时期“丝绸之路”上的一抹晚霞。这个时期，中国对于欧洲的瓷器销售，规模巨大。但是，除却艺术品位之外，瓷 器外销中最丰厚的利润却是欧洲商人获取的。欧洲商人从接订单、到运输、销售，各个环节赚的钱，远远超过中国厂家仅仅在生产环节所赚的钱。中国成为西方厂家 的打工仔。

　　更值得反思的是，到了18世纪后半叶，世界上最好的瓷器、最贵的瓷器，也不全是中国产品。比如说，上面提到的日本生产的柿右卫门瓷器，就是欧洲进口瓷器 中比较昂贵的一类，也是西方富裕人士热衷收集之物。原因就在于日本厂家是家族企业，世代制瓷，发挥工匠精神，精益求精地不断改进自己的技艺，比较明清时代 的官府控制的制瓷业(御窑不计成本，但徭役制度落后;民窑缺乏资金投入，技艺提升受到限制)更有优势。

　　而在欧洲本土，掌握了陶瓷制造技术之后，逐渐地发展出高档瓷器，完成了从简单进口到模仿，直至走上创新之路。欧洲一开始就走了一个生产高档瓷器 的路子。原因在于，只有质量高档的瓷器，才有丰厚的利润;有了丰厚的利润，才能在产品研发、高素质技术工人薪酬和销售服务方面，有更大的投入。反观中国产 品，一味迎合欧洲商人所出的低价，利润很薄，产品质量无法提高，使得中国产品一直保持在低端位置。

　　比如，广州画工依据欧洲图样制作的定制瓷器，常常有错误或变形之笔，纹章图样的错误之处尤其常见。主要原因就是因为画工技能较低或者不够仔细， 因为荷兰商人付的钱太少，使广州画工和技术工都没有动力精益求精。18世纪以后，欧洲进口中国瓷器，不再是为了质量，而是为满足数量。德国迈森18世纪最 早在欧洲生产瓷器，此后不断提高工艺，迈森瓷厂的瓷器，号称“瓷中白金”，至今是世界最昂贵的瓷器之一。

　　1793年9月，马戛尔尼来到中国时，献给乾隆皇帝的礼品中，就有著名的英国韦奇伍德(Wedgwood)工厂生产的碧玉瓷。这家公司成立于 1759年，所制瓷器，号称世界精品，一直得到英国王室和上流社会的喜爱。敢于向瓷器的故乡进献瓷器，可见马戛尔尼对于英国制造的自信。中国瓷器的外销 史，不仅是亮丽的，也是酸楚的!值得我们今天反思。

责编：文化中国网 刘铭